Glass pinturero....

Philip Glass: «Quería encontrar algo similiar a la obra de Warhol»

SUSANA GAVIÑA 

«Compositor de música teatral». Así se define en esta entrevista Philip Glass, que el 22 de enero estrena en el Teatro Real su ópera «The Perfect American»

Detalle de un boceto realizado para el vestuario de la nueva ópera de Philip Glass

A Philip Glass (Baltimore, 1937) le llega un poco tarde uno de los regalos por su 75 cumpleaños. Se trata del estreno mundial de la ópera«The Perfect American», un encargo que le hizo Gerard Mortier cuando diseñaba la programación de la New York Opera City como nuevo (y breve) responsable del teatro neoyorquino. Tras su salida de la Gran Manzana, el encargo fue asumido después por el Teatro Real –en coproducción con la English National Opera, donde se estrenará el próximo mes de junio–. Se quería festejar así a uno de los compositores norteamericanos más importantes del siglo XX y también más inclasificables, pues a sus casi 76 años (los cumple este mes) Glass sigue rechazando la etiqueta de padre del minimalismo, corriente en la que militó y fue fundamental (junto a Steve Reich y Terry Riley) y bajo la que alumbró su primera ópera, «Einstein on the Beach». Una obra con la que Glass dio por concluida aquella etapa y que supuso, gracias al éxito obtenido, un cheque en blanco para crear y experimentar.

Desde los grandes ventanales se puede ver la fachada del Palacio Real

Aquella obra, estrenada en 1976, le permitiría componer libremente para todo tipo de géneros y colaborar con artistas de distintas procedencias: visuales, como Richard Serra y Chuck Close; escritores, como Doris Lessing y Allen Ginsberg; coreógrafos, como Twyla Tharp, Lucinda Childs y Jerome Robbins; cineastas, como Martin Scorsese, Paul Schrader y Godfrey Reggio; y músicos, como Ravi Shankar, David Byrne, Laurie Anderson, David Bowie, Brian Eno o Leonard Cohen. Perseguido por la etiqueta del minimalismo desde los años setenta,Glass rehúye cualquier definición. «Eso son invenciones de los periodistas», sostiene, y resume su trayectoria, de más de medio siglo, de manera sucinta y sencilla: «Soy un compositor teatral». «He escrito para teatro, para danza, para películas, he compuesto óperas...», afirma durante una entrevista en el Teatro Real, al que viene durante estos días, compaginando sus múltiples compromisos. «Este mes se programan tres de mis óperas, en Ámsterdam, Gante y Madrid», explica con orgullo. Mientras que en abril tendrá lugar un nuevo estreno de otra partitura, «Traces of the Lost», escrita en alemán e inspirada en un texto del escritor austriaco Peter Handke, con la que se inaugurará la nueva Ópera de Linz.

Al adjetivo de inclasificable se le puede añadir también el de prolífico, avalado por una veintena de óperas, nueve sinfonías (la última se pudo escuchar la pasada primavera en Madrid), música para teatro experimental y para más de una docena de películas (Bent, Candyman, la versión de Drácula de 1931, El show de Truman, Las horas, El ilusionista, Notes on a Scandal, El sueño de Casandra...), con algún cameo incluido, que le han valido tres nominaciones a los Oscar.

Glass rehúye cualquier definición: «Eso son invenciones de periodistas»

Esta es la segunda ocasión en la que Glass, al que también se le atribuye el mérito de captar la atención de un público joven, presenta una de sus óperas en el teatro madrileño (junto a Henze, es el único compositor vivo que repite). La primera, en 1998, fue «Corvo branco», una coproducción con la Ópera de Lisboa compuesta con motivo de la Exposición Universal que tuvo lugar en la capital lusa, y en la que contó con la colaboración de su buen amigo Robert Wilson.

Mientras recorremos los pasillos del Real, tras conceder una entrevista a la BBC, Glass no puede evitar asomarse a las salas de ensayos, donde se escucha a los músicos practicar. La curiosidad es el motor que ha alimentado y nutrido su carrera como creador. Ya en el último piso, desde los grandes ventanales se puede ver la fachada del Palacio Real, tamizada por la densa niebla con la que ha amanecido Madrid.

En sus óperas anteriores se ha centrado en personajes como Einstein, Gandhi, Cristóbal Colón o Kepler. ¿Qué le atrajo de Walt Disney?

Gerard Mortier me envió el libro de Jungk y me gustó la historia. Uno no se puede imaginar la cultura popular americana sin Disney. Es un icono fundamental. Sus personajes son universales. Aunque Disney nunca fue una persona con una gran educación, sino un hombre muy simple, tuvo una gran intuición sobre lo que le interesaba a la gente. Eso es lo que le hace interesante.

El libreto está inspirado en la biografía novelada y un tanto controvertida de Peter Stephan Jungk, en la que se muestra a Disney como una persona egocéntrica, endiosada, antisemita y misógina. ¿No le preocupó?

Esos sentimientos eran algo muy normal entonces. Especialmente en los hombres de aquella generación. Si no hubiesen nacido en aquel momento y aquel lugar, tal vez hubiesen pensado de otra manera. Eso marcaba las ideas. Somos seres humanos con limitaciones y las limitaciones nos hacen interesantes. Y de eso habla esta obra.

Es el primer personaje americano que aborda. ¿Le ha resultado más difícil?

«Somos seres limitados y las limitaciones nos hacen interesantes»

Es verdad... No, ha sido más fácil porque le entiendo muy bien. Yo también procedo de una zona muy similar. De un estado entre el norte y el sur. Las ideas de Disney sobre la sociedad eran muy comunes allí. Resulta muy familiar para mí. Además, no deberíamos pensar que los grandes artistas deben ser necesariamente personas humanitarias y liberales. Pueden generar todo tipo de sentimientos, ser gente a la que odies o quieras, pero en definitiva solo se trata de personas, y eso no significa que no sean grandes artistas. En cualquier época y sociedad ocurre esto. También podemos hablar de los españoles, la Historia de España está llena de contradicciones. Gente maravillosa viviendo en tiempos terribles...

Han pasado casi 40 años desde el estreno de «Einstein on the Beach». ¿Ha cambiado su concepto de la ópera en estos años?

Lo que realmente cambió tras aquel estreno es que me di cuenta de que tenía una carrera real como compositor de ópera [bromea]. Este mes tengo tres estrenos en Europa. El cambio que se ha producido en mí probablemente tenga que ver con la gente tan diferente con la que he colaborado a lo largo de estos años: escritores, bailarines, diseñadores, cantantes..., lo que me ha permitido trabajar con distintas disciplinas artísticas. Sobre todos ellos destacaría a los cantantes.

Durante estos años he podido conocer muy bien a los cantantes, el tipo de voces, y especialmente cómo abordan los personajes. Esto me ha proporcionado un conocimiento más profundo de la ópera. Por otra parte, a partir de mi segunda obra, «Satyagraha» (1981), me di cuenta de que la ópera podía ser un vehículo para mostrar temas sociales, que no políticos, hablando sobre los derechos humanos, los derechos de las mujeres, la independencia de los países y la relación entre los pueblos.

El padre de Glass tenía una tienda de discos en Baltimore

En las salas de conciertos no puedes discutir sobre esto, pero en los teatros de ópera sí. «Satyagraha», una ópera sobre Gandhi, se centra en los cambios sociales. Aunque en 1981 no parecía un tema tan importante, después se ha programado frecuentemente y ha llegado a más público. Habla de un cambio y de cómo se produce. Y esto es posible gracias a una ópera. En la de Disney también se habla de un tema social, de la relación entre los trabajadores, de la creatividad y de cómo colaboraban juntos. Disney de hecho no dibujaba, eran sus trabajadores quienes lo hacían, pero aún así consideraba los dibujos suyos. Algo que sucedió con muchos artistas que tenían asistentes. Disney siempre afirmó que él era el creador y que sin él no hubiera sido posible, y yo estoy de acuerdo.

La relación de Philip Glass con la música se remonta a su infancia. Su padre, hijo de emigrantes judíos procedentes de Lituania, era un gran aficionado pero sin formación. En Baltimore tenía una tienda de discos, lo que le permitió a su hijo disfrutar de una discoteca nutrida de aquellas grabaciones que quedaban en el almacén. Con siete años ingresó en el conservatorio y a los quince se trasladó a la Universidad de Chicago a estudiar filosofía y matemáticas. «Pero descubrí que no era lo suficientemente bueno», bromea. A los diecinueve años, cuando hubo concluido sus estudios, decidió ingresar en la prestigiosa Juilliard School de Nueva York. Al salir, obtuvo una beca para ampliar su formación en París con Nadia Boulanger.

¿La formación como matemático le ha ayudado en su carrera como compositor?

«Los científicos sueñan el mundo a través de las matemáticas»

Creo que es importante para todo tipo de música. Y tanto las matemáticas como el lenguaje musical son abstractos, eso es lo que tienen en común. Si se me hubieran dando mejor las ciencias hubiera sido un científico; en lugar de ello he llegado a ser un músico [se ríe].

¿Por eso decidió dedicarle su primera ópera a Einstein?

Es un hombre que me inspiró mucho. Tampoco era muy bueno en matemáticas, pero sabía lo suficiente para hablar sobre el mundo que le rodeaba. Creo que soy el compositor que más óperas ha escrito sobre científicos: Einstein, Kepler, Galileo Galilei, Stephen Hawking. Alguna vez me invitan a dar charlas a estudiantes de ciencias, y a mí me gusta porque tienen una personalidad muy especial. Para mí los científicos son como poetas, sueñan el mundo a través de las matemáticas. Ven el mundo a través de sus sueños. Y eso tiene algo de verdad.

El mundo de la literatura también le interesa. Ha puesto música a textos de Cocteau, Kafka, Doris Lessing y Leonard Cohen, entre otros.

«Boulanger me decía siempre que los americanos no tenían sentido de la Historia»

Soy una persona con cierta educación, algo que no le sucede a muchos músicos, desafortunadamente. He ido al conservatorio y a la universidad, donde estudié humanidades. No es habitual, pues lo más normal en un músico es que entre en el conservatorio como si se tratara de una escuela de oficios, y se pase las horas estudiando y ensayando. La mayoría de los músicos son autodidactas que han aprendido al margen de las instituciones porque no tienen tiempo. Se pasan la vida practicando para alcanzar el nivel de calidad que se les exige y, sin embargo, no saben buscar información en una biblioteca.

¿Cómo fue su experiencia en París con Nadia Boulanger?

Era una de las profesoras de contrapunto y armonía más famosas y complejas. Empecé con ella tras concluir mis estudios en el conservatorio y obtener una beca, y tuve que comenzar de nuevo. Era muy amable pero también muy dura, y decían que tierna, pero yo nunca vi esa faceta suya [se ríe].

¿Y su encuentro con la cultura europea?

«Alguien formado en la cultura occidental no podría tocar en la oriental»

No estaba muy interesado en la cultura europea, pero sí en su sistema de enseñanza, que era muy bueno. Boulanger siempre me decía que los americanos no tenían sentido de la Historia y que eso era una gran pérdida; sin embargo, yo me consideraba muy afortunado por ello, aunque nunca llegué a decírselo. Para mí era una ventaja.

Durante esos años también conoció al músico indio Ravi Shankar, recientemente fallecido...

Fui muy afortunado porque tuve dos grandes profesores –Boulanger y Shankar–, fue como si me tocara la lotería [bromea]. Cuando viví en París trabajé con Shankar como asistente. Yo tenía entonces veintisiete o veintiocho años, fui a la India durante seis meses y me influyó mucho. Colaboramos durante décadas, hasta hace veinte años, aunque hablé con él pocos días antes de su fallecimiento. Gracias a Shankarempecé a entender la estructura de la música no occidental. Nos gusta decir que la música tiene un lenguaje universal, sí, es cierto, pero la gramática del lenguaje puede ser diferente dependiendo de los países. Alguien formado en la cultura occidental no podría tocar en la oriental, y al contrario. Actualmente los estudiantes de los conservatorios están comenzando a apreciar la música de otros países, porque viajan a ellos para estudiar sus culturas, pero cuando yo era joven desconocía por completo lo que se hacía en la India, Sudamérica... Solo estudiábamos la música centroeuropea: Mozart, Beethoven... Hoy afortunadamente eso ha cambiado.

¿Cómo definiría su música?

Nunca he hablado de estructuras repetitivas, ni de minimalismo. Eso son invenciones de los periodistas. Soy un compositor de música teatral, la mayoría de mis obras se representan en teatros. Puedo hablar de una manera inteligente y cómoda sobre la música teatral, pero no tanto sobre la música académica.

¿Y que nos puede decir sobre la música de «The Perfect American», que está dividida en trece escenas? En alguna entrevista la ha definido como un sueño y como un poema.

La llegada del director de escena interrumpe la entrevista

Es interesante, porque he tenido que buscar lenguajes diferentes para esta obra. Quería encontrar algo similar a la obra de Andy Warhol [uno de los personajes que aparece en la ópera por tener un encuentro imaginario con Disney], un artista que representaba al mismo tiempo la cultura más popular y la alta cultura. Él se comparaba con Walt Disney, y creo que tenía razón. He tratado de buscar una música que fuera clara y compleja al mismo tiempo. Expresiva y abstracta. Para ello he tenido que desarrollar nuevos conceptos de armonía y maneras de tratar la orquesta. Esta ópera me ha permitido hacer algo nuevo. Tuve que pensar en ideas sobre la melodía, el ritmo y la armonía que no tenía antes. Este personaje me ha inspirado para crear nuevos materiales musicales.

La llegada del director de escena, Phelim McDermott, y del director musical, Dennis Russell Davies, colaboradores habituales de Glass, interrumpe la entrevista. Quieren comentar sus primeras impresiones sobre la partitura. Mientras el compositor se somete a la sesión de fotos, McDermott nos asegura que la personalidad de Glass es completamente opuesta a la de Disney, «que estaba obsesionado con controlar el trabajo de sus asistentes. Él deja un gran margen de libertad para que podamos desarrollar nuestras ideas. Es muy fácil trabajar con él». «En lo que sí es obsesivo –matiza– es en cada una de las notas musicales que compone.»