Andalucía eterna...

PEDRO G. ROMERO, EL SABIO TOTAL "El flamenco en Andalucía es hegemónico y periférico. Está en la Junta y en las Tres Mil Viviendas" El Reina Sofía acoge una antológica de Pedro G. Romero, artista y estudioso de la genealogía del flamenco y sobre el poder para sacralizar las imágenes que tiene el tirarlas o quemarlas. El artista e investigador Pedro G. Romero. Pedro G. Romero (Aracena, 1964) inaugura Máquinas de trovar, una exposición antológica en el Museo Nacional Reina Sofía que da cuenta de su singularísima obra. Artista extremadamente multidisciplinar, su trabajo se desarrolla en multitud de prácticas (cine, comisariado de exposiciones, escritura, las artes plásticas, la performance o la fotografía) y aúna intereses diversos (la iconoclastia, el encontronazo entre lo solemne y lo bufo, lo culto y lo popular) sin ningún sobresalto, aunque su nombre suene sobre todo como referente y estudioso del flamenco y su estética. Desde finales de la década de 1990, este investigador que regaló a Rosalía la historia detrás de su disco El Mal Querer trabaja mucho el archivo, al que ha dado forma en dos grandes «aparatos», el Archivo F.X. y la Máquina P.H., en los que opera con los saberes. «No me interesa tanto la biblioteca como el mercadillo -apunta-. Rebuscar en aquello que la cultura oficial va dejando perdido ». Esta cita coincide con su participación en la exposición Eurasia del M HKA de Amberes y Los nuevos babilonios. Cruzar la frontera en la Galería Municipal de Oporto, y con la publicación de los libros Wittgenstein, los gitanos y los flamencos (Arcadia) y Los dineros (Athenaica), además del estreno en cines de la película Nueve Sevillas, codirigida con Gonzalo García Pelayo. Es llamativo cómo esta cuestión de la iconoclastia y la vulneración de lo sagrado ocupa un lugar tan central en su trabajo. ¿Cuándo comenzó a interesarle? Yo vivo en Sevilla y me interesan profundamente las imágenes. Hubo un momento en que comencé a coleccionar imágenes de iconoclastia, que antes se veían hasta en los bares capillitas. Me di cuenta de que ahí se entrelazaban toda una serie de preocupaciones que no eran tan evidentes en mis otros trabajos contemporáneos. En el ataque, aún sigue operando lo sagrado: la verdadera desacralización de las imágenes es meterlas en un museo. A mí me parece muy bien toda esta cosa de tirar estatuas, pero en realidad refuerza el poder de esas imágenes. Vista de la exposición 'Pedro G. Romero. Máquinas de trovar' en el Museo Nacional Reina Sofía. / IMAGEN CEDIDA A nadie le importa el bautismo tanto como a los apóstatas. Hay una potencia paradójica ahí. Los mismos que sacaban a las imágenes en Semana Santa fueron los que las destruyeron en el 36. En la descripción que hace el párroco de Moguer del asalto a la parroquia, cuenta que sacaron a los santos para quemarlos en el mismo orden de la procesión del Santo Entierro. Ese saber de los que quemaban me ha interesado mucho. Fue un flamenco, Juan el Cama, el que me dio la clave de por qué. Él daba unos cursos para gente que quería aprender compás. Al final, sacaba una estampita de la virgen, y haciendo gala de su libertarismo, la partía en trozos. Entonces, besaba cada trocito y los repartía entre los asistentes: ahora todas tenéis un cachito de la estampa y esto os va a mantener siempre unidos. La comunidad se construye con los fragmentos de lo que rompe. Los mismos que sacaban a las imágenes en Semana Santa fueron los que las destruyeron en el 36. El párroco de Moguer contaba que sacaron a los santos para quemarlos en el mismo orden de la procesión del Santo Entierro" Le he escuchado decir que el flamenco es degenerado. A mí me gusta usar la palabra "degenerado" porque es la que usaban contra el flamenco sus enemigos, como los nazis la emplearon contra el arte moderno. Hay que entender que la tradición del flamenco no tiene límites geográficos… Los cantes de ida y vuelta. No solo. Para mí una soleá, y casi la seguiriya, tienen que ver con el legado americano que, compartido, se transforma y acaba en el lumpen de las grandes ciudades andaluzas como Cádiz o Sevilla, precisamente porque están ligadas al comercio americano, y donde viven negros, moriscos, conversos, judíos, etcétera. Así se construye una forma de entender la música popular o vernacular, que va desde los fandangos hasta muchísimas otras formas, como la música de Albéniz, Iradier o Tárrega. Un grupo humano, en el que los gitanos tienen mucha importancia, recoge ese legado, que a veces tiene un origen culto (el polo, las cañas, los boleros, los jaleos), y lo arrastra hacia abajo. Curiosamente, el discurso de construcción del flamenco, desde Demófilo hasta Lorca y Antonio Mairena, intenta salvar al flamenco de lo que realmente es. Y todavía vemos a muchos artistas que quieren sacar al flamenco de las tabernas y llevarlo a los conservatorios. Desde mi punto de vista, el asunto es más complejo que esa catalogación culta o popular: están las músicas populares, las músicas académicas y el flamenco, como una categoría autónoma. La gente piensa que Albéniz se basó en el flamenco cuando es al contrario: Albéniz influyó en el flamenco Todavía vemos a muchos artistas que quieren sacar al flamenco de las tabernas y llevarlo a los conservatorios. Para mí, el asunto es más complejo: están las músicas populares, las músicas académicas y el flamenco, como una categoría autónoma. Es llamativo cómo siendo una música popular y muy heterogénea –muy bastarda por decirlo de algún modo–, siempre estamos con la búsqueda de la pureza. La famosa anécdota de Machado con Guillén, la Piriñaca diciendo que ya no se canta como los antiguos… Que Camarón no sabe cantar y que ese muchacho desde dónde ha salido. La gente se cree que la tradición oral es una transmisión casi secreta de los verdaderos cantes y en realidad funciona como el teléfono escacharrado: es lo que hizo que todo cambiara. Fueron los protomedios como la imprenta, con los pliegos de ciego o la reproducción de las letras, lo que empezó a fijar las cosas. De ahí al disco solo hay un paso. Cuando la Niña de los Peines, que está grabando discos de pizarra en los años veinte, piensa que está siguiendo la tradición, en realidad se la está inventando. El anacronismo en el flamenco está realmente vivo. Cuando la gente va a ver a Israel Galván encima de un escenario, en realidad piensa que eso que está viendo está ocurriendo en otro tiempo y en otro espacio. Este es un efecto que los propios flamencos han trabajado con consciencia. La mayoría de lo que la gente piensa que es atávico en realidad es de la guerra civil para acá. Hay mucha afición a la historieta sobre los orígenes. Aquello que contaba el Chano Lobato sobre por qué las alegrías empiezan con el tirititrán: porque Ignacio Espeleta estaba tan borracho que no se acordaba de la letra y tuvo que salir del paso. Es muy curioso, porque de todas las teorías que podía haber en los años cincuenta y sesenta sobre el origen del flamenco, la más disparatada, que es la de Pericón, es la más cercana en clave poética a lo que la ciencia musical dice del flamenco. Él dice: 'Llegó un barco de América con todas las partituras de lo que era esto. En Cádiz cogimos las mejores, las otras las mandamos a Jerez y allí cogieron otro tanto. El resto fue para Sevilla y los pobres se quedaron con lo que quedaba'. Ese cuento está mucho más cercado a la realidad que el cuento de Mairena, aunque lo que hace construyendo ese órganon de la música popular, lleno de brazos y de referencias, me parece una cosa asombrosa. Pepe Marchena hizo una cosa parecida. Marchena lo hizo como parodia, en el sentido profundo de la palabra, de aquel que conoce muy bien eso de lo que se está burlando. Con Mairena se impuso que todo cantaor tenía que demostrar su saber antológico. A mí me gusta mucho aquel apelativo de "cantaor enciclopédico". En el campo de las artes, me gustaría ser algo así, como ese cantaor que lo mismo no canta la seguiriya más tremenda, pero al que si le preguntas cómo era el fandango que hacía Corruco a las cuatro de la tarde se lo sabe, y el que hacía a las siete, también. Marchena hizo aquello de la "memoria de todos los cantes flamencos", que decía que podía explicarla en las universidades. Y los aficionados y los musicólogos se creen que existe de verdad. Bueno, es un relato muy sugerente. Es el encanto de la escolástica. Me emociona mucho cómo el saber popular, que no tiene las herramientas de la academia, ha usado esas variantes para construir un sistema. Gracias a las redes, muchos flamencos empiezan a trabajar con lo visual. Se dan cuenta de que el flamenco no es solo un campo musical, sino un campo artístico" ¿Qué le parecen las últimas revisiones del flamenco mediante la mezcla con la música mainstream? La audiovisualización del flamenco, que ocurre gracias a las redes, hace que todos los flamencos recuperen el archivo que en realidad no conocían, y muchos empiezan a trabajar con lo visual, que tiene que ver con los espacios escénicos y con la cultura del videoclip. Se dan cuenta de que el flamenco no es solo un campo musical, sino un campo artístico. La diferencia entre la ruptura que produce la generación de Camarón y Morente con el corte que produce la generación que va de Israel Galván a Rosalía –que acabará haciendo músicas de todo el mundo en tres por cuatro– es esa: que piensan que el flamenco es un campo artístico suficientemente autónomo, con una potencia que lo legitima y que no hay problemas en tomar cosas de otros campos. En este sentido, las discusiones sobre si El Niño de Elche hace o no hace bien el fandango equis son absolutamente absurdas. Sin embargo, a la vez existe un movimiento de reacción. El otro día escuchaba una entrevista en la que Israel Fernández decía que escuchaba, sobre todo, a cantaores anteriores a los años cincuenta. Israel Fernández ha hecho un disco estupendo con un tema maravilloso con El Guincho, el productor de Rosalía. El problema no es que a su voz le venga muy bien cantar como Pepe Pinto o la Niña de los Peines, aunque indudablemente a Camarón me temo que lo escucha. Es la construcción de una posición artística. Él, que es de Toledo –si fuera de Sevilla sería otra cosa–, tiene que colocarse en el canon de la familia Pavón. Y se le menciona mucho a Camarón, pero cuando Israel Fernández canta bulerías ahí está también Pansequito, el Lebrijano, el Turronero…, y cuando hace la seguiriya hace la moderna, la de después de Pepe Habichuela. ¿La afición te viene desde chico? ¿En tu casa se escuchaba flamenco? En mi casa no había una afición especial, pero a mí siempre me ha gustado. La vida me ha ido poniendo las cosas por el camino y hubo un momento en que me dije «me lo tengo que tomar en serio». Además, me estaba dando cuenta de que en el flamenco había herramientas prodigiosas para poner en cuestión el propio canon de la Modernidad, que es algo que siempre me ha interesado. Como esa capacidad que tiene el flamenco en Andalucía de ser hegemónico y periférico. La Junta de Andalucía lo tiene como política central, a la vez, en el imaginario de todo el mundo está situado en las Tres Mil Viviendas. ¡Y es las dos cosas! Noticias relacionadas